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Travaux et démarche I

“ On note tantôt des événements, tantôt des pensées, mais on ne vise en vérité
rien de tout cela, mais plutôt, quelques éléments que la vie fait croître dans leur intervalle ”.

RAINER MARIA RILKE , journal 1904.



J'ai entamé assez tardivement une recherche personnelle dans les arts plastiques : suite à un baccalauréat, j'ai suivi une formation scientifique axée sur les mathématiques et la physique fondamentale et ce n'est qu'en 1985 que j'ai abordé le domaine des arts plastiques. Cette formation scientifique ne s'est pas avérée comme une perte de temps mais à l'inverse a été très importante ; celle-ci m'a permis d'aborder la création artistique avec une certaine rationalité et une maturité qui n'aurait guère été envisageable dans mon cas directement en passant des études secondaires à des études artistiques. Cette formation m'a permis d'élaborer un travail personnel assez parallèle dans sa démarche à une recherche scientifique et si dans un premier temps les créations plastiques pouvaient se limiter à une "illustration" de propos scientifiques, avec la maturité, les propositions évoluent doucement et font maintenant place à des intentions plus "métaphoriques". Tout en préservant une rigueur scientifique dans le déroulement de la pensée : la réflexion sur l'"espace physique", (au sens premier du terme), cher à mon travail, appréhendée dans les premiers temps, fait place maintenant à un espace plus "poétique". Au fur et à mesure des années cette démarche s'est trouvée renforcée par les autres domaines importants de mon cursus professionnel. Actuellement mon activité professionnelle se partage entre deux lieux dans des domaines différents : enseignant à l’École Supérieure d’Art Nord-Pas de Calais (Dunkerque-Tourcoing), responsable des cours de peinture et conférencier au sein du service pédagogique du musée Matisse de le Cateau-Cambrésis. Ma pratique m'a aussi amené à animer de manière régulière des ateliers et des classes de pratique artistique. Par ces acquis complémentaires, ces différentes structures m'ont permis d'acquérir une pluralité de connaissances enrichissant et nourrissant ma pratique personnelle.

Les propositions plastiques prennent leurs sources dans divers domaines, intérêt pour la sculpture anglaise, apport de l'aménagement paysager, rapport étroit avec l'histoire de l'art et les concepts scientifiques (interrogation du vide et des espaces dits "morts"). Ces propositions peuvent prendre différentes formes, faisant appel le plus souvent à des médiums relativement traditionnels allant de la sculpture à l'installation, au land art ou encore aux oeuvres bidimensionnelles comme la peinture, la gravure, le livre d'artiste etc... Les questionnements posés dans une discipline trouvant parfois leurs solutions dans une autre, l'une se nourrissant de l'autre et inversement.

À dire vrai, ce qui m'intéresse le plus dans la sculpture n'est pas sa substance matérielle mais plutôt ses espaces vides, ses creux, ses espaces dit "morts", ses "auras" : les objets que je fabrique, ne seront jamais que des enveloppes, des "gouttières" permettant de canaliser un"flux", une "énergie", de révéler un espace intangible (fiche 3, 4, 11). Les volumes sont là pour mieux parler du vide et des choses qui les entourent. Pour moi la réalité ne peut pas être seulement appréhendée au travers de constructions conceptuelles puisque les concepts sont contenus dans la réalité. La réalité peut aussi être approchée grâce à une pensée intuitive ; l'homme doit pouvoir rester attaché à sa nature originelle et éliminer le savoir artificiel sans pour autant devoir renoncer à l'acte intellectuel, ni se débarrasser de sa réflexion originelle : en suivant notre jugement spontané, on s’en sort presque toujours mieux. Il est clair que dans mon cas, le travail alterne entre une pensée de type "apollinienne" et une démarche plus "dionysiaque".

En ce sens la sculpture est la forme d'art où l'aspect invisible des choses est le plus clairement et précisément exprimé ; pour moi les choses de ce monde sont donc toutes des créations mentales, elles sont véritablement créées par notre esprit, par conséquent, elles n'existent pas en dehors de notre esprit et cela implique qu'elles soient un vide. Le vide est donc toutes choses qui incluent, à la fois l'esprit et le monde ; pour parler plus simplement, pour moi l'important n'est pas tellement ce qui se trouve sur la surface de l'objet, mais plutôt ce qui se passe soit derrière, soit devant, soit dans ses replis.

Suivant cet aspect des choses, les pièces comme le Polos, les piégeurs d'étoiles, la barque de Dante… (voir fiches 2, 3, 4, 5, 11…) sont comme pour bon nombre de mes sculptures des objets qui me permettent d’interroger les relations entre "espaces" et "volumes" et deviennent des vecteurs pour parler de ce qui m'intéresse dans la sculpture… Importance du vide, dialogue des matériaux, sans omettre les références à l'histoire de l'art, pour moi, terreau incontournable...

À titre d'exemple : le polos (fiche 2), à la base, instrument d'astronomie antique très élémentaire, utilisé par les grecs pour les éphémérides, constitué à l’origine d’une simple demi-sphère creusée dans un bloc de marbre, permet de refléter toute la voûte céleste comme dans un miroir et par là même, de facto, convoque toute la cosmologie et la cosmogonie ; le Polos, pièce manifeste dans mon travail, se présente comme une parabole, miroir condensant ma "propre vision" de l'univers. À l'instar de la grotte de Platon les ombres des choses extérieures viennent s'inscrire sur la surface de ce réceptacle. Le Polos peut aussi se trouver à mi-chemin du chaudron de l'alchimiste, “Athanor”, symbole du creuset des transmutations physiques, morales ou mystiques. (Pour les alchimistes l'athanor est une matrice en forme d'oeuf, comme le monde lui-même, oeuf gigantesque, oeuf orphique que l'on trouve à la base de toutes les initiations). Le vide et le plein sont intimement liés, l'un ne peut exister sans l'autre. La substance matérielle de l'objet ne m'intéresse pas, mais plutôt l'espace révélé par cette matrice particulière. Les masses ne sont là que pour mieux parler de l'espace qui les entoure.

D'une autre manière les pièces proposées sont à la fois autonomes et peuvent être aussi éléments d'un plus vaste ensemble (fiches 8, 9, 10, 13…), le processus de construction intègre lui aussi la possibilité d'une connexion : dans bon nombre de pièces il y a une attention particulière portée au boulonnage, au filetage, rivetage, accroches, chaînes et autres points d’assemblages, à la possibilité de réagencement, image métaphorique d'un module, élément de “station orbitale” ou encore beaucoup plus simplement brique d'un “lego” mental. Le volume étant à la fois autonome et participant aussi à un plus vaste ensemble.
A contrario, des concepts énoncés plus haut, l'aspect extérieur des objets est volontairement mis en avant, avec une volonté certaine de mise en scène (fiches 1, 4, 8, 10…). Théâtralité, décors et apparats sont nécessaires comme autant de pièges pour le regard du spectateur, métaux polis et brillants ou corrodés entrent en dialogue avec des tissus chauds et festoyants, par là même une volonté aussi de renouer avec des choses aujourd'hui éludées. Certaines pièces des débuts ont trouvé leurs existences dans mon intérêt porté à la peinture du quattrocento. Certaines pièces tout en étant une réflexion sur les principes de gels, de fossilisation d’énergie peuvent faire échos à certaines oeuvres de Carpaccio ou Michel-Ange (fiches 1, 4, 6…). Intérêt particulier porté à certaines toiles où le peintre à travers un sujet classique fait dialoguer le métal froid lisse de la cuirasse du chevalier, avec les tissus de la cape ou de la jambière de celui-ci : ou comment dans une toile on retrouve l’intêret porté par le peintre au dialogue des matériaux à la couleur et voire même aux articulations (voir fiche 1, chevalier de V. carpaccio) derrière la maîtrise et l'apparente séduction qu'elle offre du point de vue du spectateur, il y a là, volonté de cacher une œuvre plus complexe où sont mis en exergue les problèmes fondamentaux de l'histoire de l'art.

Intéressé par la représentation de l'espace, (fiche 11, Le Mazzochio, hommage à Paolo Ucello), cette réflexion s’est aussi traduite dans la bi-dimentionalité à travers toute une série de toiles, grands monochromes bleus ponctués de signes rappelant une présence stellaire. Cette représentation  “littérale” de l’espace a trouvé écho dans une série de volumes et d'installations appelés  “séries des grands dais” et piégeurs d’étoiles où était développée la volonté de fragmenter l’oeuvre et de dialoguer avec l’espace réel (fiches 4, 6 et 7). Par la suite et dans une démarche plus rationnelle, les travaux peints ont fait appel à des réseaux de bandes horizontales striant la surface de la toile. Volonté de structurer un espace dans la planéité du support. Ces bandes créaient la notion d'espace. Entre chacune d'entre elles, un lieu de réserve, une zone non couverte qui peu à peu s'habillait de l'empreinte des différentes couches pigmentaires. Ces espaces vierges animés par le jeu des contrastes simultanés provoquaient une vibration optique dynamisant la surface de la toile. Aux bandes horizontales qui avaient permis de résoudre le problème fond-forme sont apparues des rayures éclatées sur la toile. Ces " grands rectangles" cassaient le motif répétitif dont la respiration tenait au vide entre les bandes et avait ainsi pour but de contrarier un rythme (devenu) trop évident. C'est là que nous touchons de près ce qui anime et qui traverse toute l'œuvre : la «contrainte». Parce que les premières toiles peuvent paraître faciles et séduisantes, j'ai abandonné la formule trouvée en introduisant de nouvelles formes et aussi des contraintes ; contraintes picturales réinjectées, de fait, dans le domaine du volume. Il faut voir dans ce que je j’appelle «contraintes» non une règle astreignante mais plutôt une recherche d'absolu, une volonté de toujours se renouveler. Ces notions de contraintes ont été questionnées au sens propre comme au sens figuré à travers la série des “corsets de Frida” (fiche 9), volonté de contraindre le matériau dans ses limites, limite de la rupture, limite de la forme, interroger le moment où la contrainte produira la rupture visuelle esthétique, mais aussi de manière plus imagée utilisation et références aux objets de contentions, carcans et autres corsets...

Le travail de peinture est toujours mené en parallèle avec une œuvre sculptée et ce, dans un dialogue permanent avec l'histoire de l'art. Quand je peine à résoudre un problème en peinture je l'interroge en volume, toujours dans la série des " corsets de Frida ", nous retrouvons la même ossature, le même squelette qui prévalait dans les œuvres peintes de la première période, mettant également en scène le conflit de la forme et du fond mais cette fois en adaptant le vocabulaire (les bandes parallèles) au langage de la sculpture (fiche 5,8,9), ce qui se matérialise par la relation qui se crée entre les différents médiums employés dans cette série : métal, bois et tissus. Poser des jalons et avoir besoin d'une armature, d'une base solide sur laquelle s'appuyer. L'"armature" construite est alors recouverte de ce que l'on pourrait appeler une peau. La peau symptomatique chez moi d'un nouveau désir, celui de s'intéresser à la matière, à la surface à cet entre-deux, le “sas” entre la pièce elle-même et l’espace qui l'accueille. Superposer les couches de peinture, les gratter ensuite patiemment et d’une matière qui paraissait épaisse, opaque, en retrouver une autre qui s'avère stable, transparente et vivante. Dans les premières œuvres la référence aux primitifs italiens était présente notamment en ce qui concernait la couleur. Actuellement c'est le baroque qui est cité : la peau symbolise ici ce qui recouvre le squelette et cache la structure rigoureuse, une enveloppe charnelle et séductrice. C'est cette peau qui donne aux œuvres un côté lyrique. Lyrisme renforcé par le chatoiement des couleurs, des matières, le travail des glacis de la peinture qui trouve son équivalent dans les volumes par l’utilisation des tissus, de leurs coloris et de leurs textures, de l'alternance des apparences, du froid, du chaud, du lustré, du lisse et de l'âpre.

Ce lyrisme se manifeste clairement dans la série des " Laocoons ", (fiche 10). Apparition de courbes, de contre-courbes, de vides et de pleins animant la circulation des flux et des arabesques. Cette forme sinueuse, tortueuse, jaillit de la structure rigoureuse, de l'ossature qui s'efface de plus en plus pour laisser la place à l'arabesque, au "Laocoon".

En rupture avec la période des “Laocoons” où j'ai eu l'impression de renforcer la structure au profit de l'affect, de ce que l'on perçoit, le travail évolue aujourd'hui doucement vers d'autres champs de réflexion. Après un ressourcement dans la peinture, (fiche 13), le travail du volume privilégie aujourd'hui la forme sur la couleur. J'élimine toute expression et dirige le geste. Dans les œuvres récentes où le côté système (entendre protocole) est très présent, le spectateur peut y voir cette fois-ci une œuvre spontanée et expressive. Le système mis en place crée de l'affect chez le spectateur qui oublie la structure pesante et qui est plus dirigé par les formes, le mouvement etc...

La pièce  “les osselets” (fiche 13) en est une illustration et préfigure la tendance actuelle de mon travail. Cette pièce est installée dans un milieu naturel, sur une ancienne friche industrielle aujourd'hui revégétalisée. Les matériaux utilisés sont des matériaux manufacturés, (bois de parquet flottant, plaques de bitume, métaux et autres visseries…), nous ramenant à l’utilisation primitive du site, à l’historique industriel, mais qui par leurs formes et leurs agencements font référence aux arbres tronçonnés et abandonnés et pourrissant en lisière de forêt, image de squelettes, de vertèbres, de ce qu’il reste... Volonté d’utiliser le site où nature et industrie se partagent le territoire, tenter de mettre en relation les matériaux utilisés avec le lieu dans lequel ils sont exposés. Retour à la nature, regard sur l’évolution de notre société qui doucement prend acte de ses dérives et ambitionne d’être écologiquement responsable.

Par là même un pied-de-nez aux premiers travaux utilisant des matériaux bruts et naturels élaborés pour donner naissance à des volumes  “manufacturés, et aujourd’hui utilisation de matériaux manufacturés pour revenir à des formes plus primitives !
Si ce travail en apparence, peut être traité de formaliste, en utilisant des biais détournés, il peut aussi faire allusion à des faits de société plus graves. (fiche 12), “fruits étranges”, fait allusion aux “fruits noirs”, “the stranges fruits”, qui pendent aux arbres, dans “Alabama song” chanson de Billie Hollyday, (entendre le lynchage des noirs). Les rayures du tissu nous renvoyant plus directement à leur iconographie, la rayure ayant été à une époque le signe distinctif d’un rang inférieur : esclaves, domestiques, bagnards etc...à la notion de “ce qui est mauvais”, ne pas y voir forcément une allusion à la bannière étoilée. Ces étranges fruits nous ramènent aussi plus tristement aux pendus que nous rencontrons aux croisements des chemins dans nos forêts, à François Villon et Jacques Callot.

Pour moi, tout travail plastique se veut le résultat d’une synthèse où différents paramètres sont conviés. L’oeuvre est le résultat d’un consensus où se croisent plusieurs composantes indissociables les unes des autres :
- la première est avant tout d’ordre esthétique ; « Le travail », même si j’apprécie peu ce terme, doit être régi par des critères plastiques purs, matériaux, formes, couleurs, techniques..., mais il ne peut se limiter à ce seul critére, le « savoir-faire » !
- Le travail doit aussi se nourrir d’autres composantes qui peuvent être d’ordre sociologique, politique, philosophique...
- Et pour en finir, il est très important pour moi que le travail entretienne un dialogue avec l’histoire de l’art, que ce soit sous forme de clin d’œil, d’une continuité mais pourquoi pas aussi sous la forme d’une rupture.

Mes derniers travaux (fiches 14, 15, 16, 17...) ont été au coeur de ces préoccupations : diverses résidences et études paysagères mon amenées à réfléchir sur la notion d’évolution du paysage du à plusieurs facteurs : isolement, religions, guerres, redistributions géographiques, tout ce qui a modifié en profondeur le paysage... Que ce soit volumes, installations, tout cela ne peut s’envisager sans un dialogue permanent avec d’autres médiums entretenus tels la peinture, le dessin, l’estampe et la production de livres d’artiste. Les travaux se nourrissant des uns et engendrant les autres en complémentarité.

Il convient pour appréhender ce travail d’observer la mise en évidence du dialogue permanent des matériaux, les références à l’histoire de l’art ainsi que la prégnance des espaces vides, des “auras”, des flux, des énergies. Volonté d’inscrire l’œuvre dans une dualité : tenter de conjuguer une certaine maîtrise et donner le sentiment d’œuvres spontanées, marquées par une rigueur intellectuelle. Ma recherche aujourd'hui remet en question les principes établis précédemment et s'accorde à unir un système rationnel avec des formes lyriques plus intuitives. Derrière ce que nous voyons, il y a surtout ce que l'on ne voit pas et qui est indispensable.

" Que serait l'apparence sans la substance?
et que serait la substance si elle n'avait pas d'apparence?" -Goethe-